(1)在小提琴傳入中國(guó)的早期，中國(guó)傳統(tǒng)音樂對(duì)它的影響
1711年(康熙50年)意大利籍天主教遣使會(huì)傳教士德理格任宮廷樂師，帶來大鍵琴與小提琴，并作有12首巴羅克小提琴與數(shù)字低音的奏鳴曲留在故宮。根據(jù)故宮博物院的檔案，1742年(乾隆7年)曾有西洋天主教教士魯仲賢等人送給乾隆壹批樂器，其中包括“小拉琴、大拉琴、長(zhǎng)拉琴”等，為乾隆組織宮廷西洋管弦樂隊(duì)提供了條件。由于筆者未見到實(shí)物，這些“拉琴”究竟是提琴族，還是古提琴–維奧爾族(Viol)還很難說(當(dāng)時(shí)正值巴羅克后期，這兩族樂器并存)。不管怎樣，就算是小提琴、大提琴也罷，它們并未在紫禁城以外的社會(huì)音樂生活中產(chǎn)生過影響。
直到過了壹百多年，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，小提琴隨著列強(qiáng)的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)和通商、傳教等活動(dòng)再次傳入中國(guó)，歐洲壹些專業(yè)或業(yè)余的樂師在19世紀(jì)末20世紀(jì)初來到廣州、上海、京津及東北等地活動(dòng)，并教過壹些中國(guó)人。我國(guó)第壹代提琴家大多出自他們之手，。但這些外籍人士及其學(xué)生們演奏的全是歐洲傳統(tǒng)小提琴曲。
真正用小提琴演奏中國(guó)音樂并有壹定影響的第壹人是以造船專家著稱的司徒夢(mèng)巖(司徒華城教授之父)。他少年時(shí)在上海曾隨教士學(xué)過拉琴，1906年赴美學(xué)造船的同時(shí)隨格魯恩伯格(E.Gruenberg)教授學(xué)音樂，并隨提琴制作專家戈斯(W.S.Goss)學(xué)造琴。回國(guó)后，工余在上海精武會(huì)歐弦部教小提琴，此時(shí)他已開始嘗試用小提琴演奏廣東音樂，并與其他人合作將《瀟湘琴怨》等樂曲灌制了唱片四。司徒夢(mèng)巖還是第壹個(gè)能將五線譜與工尺譜互譯的人。后來成為廣東音樂壹代宗師的呂文成和尹自重，就是這時(shí)在上海跟司徒夢(mèng)巖學(xué)習(xí)小提琴的。30年代呂、尹二人在歌林(和聲)和百代唱片公司用小提琴錄制過壹批唱片，如《午夜琴聲》、《夜深沈》之類伍。以上這些是目前可查的最早壹批用小提琴演奏中國(guó)傳統(tǒng)音樂的唱片。在唱片上尹自重被冠以“梵鈴圣手”的稱號(hào)，可見當(dāng)時(shí)在廣東音樂中小提琴仍以“梵鈴”(Violin的音譯)稱呼，以表明是西洋樂器。但經(jīng)過這些廣東音樂大師以極其濃郁的風(fēng)格演奏傳播后，小提琴很快在廣東民間流行：當(dāng)時(shí)有條以專門制作普及提琴聞名的豪畔街，相當(dāng)于廣東的克里蒙那(不過琴的檔次十分低劣而已)。在廣州的街頭巷尾有時(shí)也可以聽到用小提琴演奏(或與別的樂器合奏)廣東音樂的聲音(就象現(xiàn)在夏日的傍晚在北京公園可以看見人們?cè)诶┖紭?。這個(gè)現(xiàn)象不可忽視，因?yàn)樵诤髞沓蔀橹袊?guó)小提琴曲創(chuàng)作的奠基人馬思聰?shù)淖髌分校教幙梢姀V東音樂的影響(1950年以后由于當(dāng)時(shí)地方文藝界領(lǐng)導(dǎo)對(duì)廣東音樂樂隊(duì)中用西洋樂器的作法持原則上反對(duì)的態(tài)度，小提琴在廣東民間流傳的發(fā)展驟然終止，以致后來會(huì)用小提琴演奏廣東音樂的只剩有數(shù)的老藝人了。否則，它會(huì)象小提琴在印度壹樣，變成可以演奏風(fēng)格極其地道的印度“民間樂器”也未可料)。
值得注意的是，當(dāng)時(shí)廣東音樂中的“梵鈴”演奏者們并沒有掌握正確的換把技術(shù)，但為了風(fēng)格的需要，要演奏有壹定難度的、距離不短的滑音，他們往往采取用手腕托住琴頸的持琴方法，以腕部動(dòng)作進(jìn)行滑奏，來取消把位之間的桎梏。用現(xiàn)代技術(shù)詞匯來說這是壹種“超把位”演奏法。
由于民間音樂的演奏都是用壹個(gè)共同的樂譜(工尺譜)隨其發(fā)揮，使筆者感到遺憾的是至今未能見到壹份當(dāng)時(shí)標(biāo)有弓法指法的、專為小提琴演奏廣東音樂留下來的樂譜(60年代以后由新音樂工作者新編的樂譜除外)。
在北方，和劉天華學(xué)了小提琴后把其演奏技巧借鑒到二胡上壹樣，京劇大師楊寶忠少年時(shí)也曾向俄國(guó)人歐羅普學(xué)過小提琴，并以善于將小提琴演奏技巧運(yùn)用在京胡上著稱，不同的是他曾用提琴在唱片上錄制過《金山寺》、《梅花三弄》等昆曲，風(fēng)格自然十分地道，可惜也未見樂譜。
目前發(fā)現(xiàn)的最早由中國(guó)人作曲的小提琴樂譜，乃是由地質(zhì)學(xué)家李四光于1920年作于巴黎的《行路難》。但它和稍后的洗星海在1934年作于巴黎的《小提琴奏鳴曲》等幾首作品壹樣，由于無人演奏，無處發(fā)表，所以對(duì)中國(guó)的小提琴藝術(shù)沒有產(chǎn)生什麼影響。
(2)在小提琴專業(yè)創(chuàng)作的起步時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)音樂對(duì)演奏技巧的影響
真正成氣候的中國(guó)小提琴音樂，還應(yīng)從小提琴家、作曲家馬思聰在三十年代后期開始的創(chuàng)作算起。雖然1950年之前他的作品未能出版，但已通過他本人的演奏開始傳播。當(dāng)時(shí)，馬思聰為了在舞臺(tái)上的演奏能與中國(guó)觀眾交流，他根據(jù)民歌、民謠創(chuàng)作壹些小提琴曲，演出后受到了百姓的歡迎。他曾說過：“壹個(gè)作曲家，特別是壹個(gè)中國(guó)作曲家，除了個(gè)人特色以外，極為重要的是擁有濃厚的民族特色。”他曾明確表達(dá)自己的創(chuàng)作信念：“追求我們偉大民族最美的聲音這個(gè)目標(biāo)，壹定要努力以赴”。在馬思聰壹生所作的幾十首小提琴曲中，《內(nèi)蒙組曲》(即《綏遠(yuǎn)組曲》)、《西藏音詩》、《牧歌》、《回旋曲》和《山歌》等，不單是他本人創(chuàng)作中的精華，而且也是我國(guó)小提琴教學(xué)和演出中最常用的中國(guó)作品。他的寫作方法和音樂風(fēng)格對(duì)我國(guó)的小提琴音樂創(chuàng)作有相當(dāng)深刻和廣泛的影響。從作曲和音樂學(xué)的角度論述他的作品，近年來已有蘇夏教授等人著文詳細(xì)剖析，無庸贅言。但從演奏技法的角度我們可以發(fā)現(xiàn)，弓法指法的選擇，聲音的表現(xiàn)力，揉弦的運(yùn)用等都在力求表現(xiàn)中國(guó)民族音樂語言的特點(diǎn)。
馬思聰少年時(shí)曾學(xué)過壹些中國(guó)樂器的演奏(會(huì)“玩”壹些粵劇和廣東音樂)，這在他以后的創(chuàng)作中有明顯的反映：其壹，在歌唱性的曲調(diào)中十分注意在弓法指法的選擇上保持原來素材的風(fēng)格，如《思鄉(xiāng)曲》的主題采用綏遠(yuǎn)民歌《城墻上跑馬》的全曲，為了在小提琴上“唱”出這首思鄉(xiāng)的民歌，不但弓法根據(jù)字與音的關(guān)系設(shè)計(jì)，其指法也幾乎是根據(jù)原民歌歌詞的聲調(diào)來編定;《F大調(diào)協(xié)奏曲》的第二樂章以廣東音樂《昭君怨》為素材，主部幾乎是參照高胡(粵胡)演奏此曲的風(fēng)格來編定指法的。其二，由于當(dāng)時(shí)他既未到過綏遠(yuǎn)地區(qū)，亦未到過西藏，甚至對(duì)西藏音樂也并無感性認(rèn)識(shí)(聽覺的)，所以無論是用綏遠(yuǎn)民歌《情別》作主題的《第壹回旋曲》還是以極具特性的西藏民歌作主題的《喇嘛寺院》⑥，在旋律的加花、變奏和展開時(shí)無不受廣東音樂(包括乙反調(diào)或潮州弦詩的重三、重六、重三六音階在內(nèi))的影響七，常常用的是七聲音階，然而其走向又是采取迂回曲折的五聲性旋法。這使在演奏時(shí)采取二度(或四度)關(guān)系換把比用三度關(guān)系換把更為方便。
馬思聰從民族樂器中借鑒了壹些表現(xiàn)手法，同時(shí)也獨(dú)創(chuàng)了新穎的滑音、裝飾音等演奏手法，例如在裝飾音運(yùn)用上，為了與民族語言的腔調(diào)相吻合，時(shí)常把重音放在裝飾音上，而不是放在被裝飾的主音上。重音的改變，語氣馬上就不壹樣了。在滑音的應(yīng)用上，根據(jù)民歌的音腔來決定快或慢、柔或剛、遠(yuǎn)或近。多變的滑音營(yíng)造出多種情趣。
此外，由于19世紀(jì)末中國(guó)傳統(tǒng)音樂的片鱗半爪傳入歐洲，給追求異國(guó)情調(diào)的印象派大師們提供了素材及想象的根據(jù)，而他們?cè)诤吐暽虾蜆菲魇褂蒙献非蟆皷|方色彩”的效果，又為青年時(shí)代留法而深受印象派影響的馬思聰提供了不少可借鑒的具體手法，如德彪西、拉威爾等人的室內(nèi)樂作品中小提琴聲部的經(jīng)過句有大量與傳統(tǒng)大小調(diào)音階和琶音(包括雙音)迥然不同的進(jìn)行–五聲音階或以四、五度疊置的和弦為基礎(chǔ)的琶音等。這些手法由于和馬思聰所選擇的民歌素材的風(fēng)格容易協(xié)調(diào)，就被他廣泛地運(yùn)用到小提琴獨(dú)奏曲中來了。在演奏這些經(jīng)過句時(shí)對(duì)指法組合及換把規(guī)律提出了新的要求：如在各個(gè)八度用同指演奏調(diào)式音階的主音之類;在《山歌》中有簡(jiǎn)單的平行五度進(jìn)行;《思鄉(xiāng)曲》結(jié)尾有與德彪西《亞麻色頭發(fā)的女郎》結(jié)尾相似的上行平行四度經(jīng)過句。
可以說，馬思聰在運(yùn)用外國(guó)作曲技法及發(fā)揮西洋樂器演奏技巧與中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)合的探索上，走出了十分重要的第壹步。
在1956年第壹屆全國(guó)音樂周之前，除了桑桐在1947年寫的《夜景》是用十二音體系技法創(chuàng)作之外，國(guó)內(nèi)出版的小提琴曲大體上是根據(jù)中國(guó)民族民間音樂素材創(chuàng)作和改編的，是走馬思聰?shù)摹袄妹窀柽M(jìn)行創(chuàng)作”的路子，沒有什麼大的突破(甚至可以說手法更單純壹些)。這時(shí)的樂曲大多是描繪優(yōu)美景色、觸景生情或表達(dá)壹種情緒。這些作品有：《漁舟唱晚》(黎國(guó)荃、許述惠)、《牧歌》(沙漢昆)、《新春樂》(茅元)、《紅河山歌》(廖勝京)、《蘇北之春》(杜兆植)、《在西北草原上》(焦杰)、《夏夜》(楊善樂)、《新疆之春》(馬耀先、李中漢)。這些作品通俗易懂，對(duì)剛剛開始了解和熟悉小提琴的廣大觀眾來說，是普及小提琴音樂的開始。時(shí)至今日，其中的大部分作品仍在舞臺(tái)上經(jīng)常演奏，以它們本身所具有的生命力和藝術(shù)感染力，受到觀眾的歡迎，獲得社會(huì)的認(rèn)可。
這其中值得我們注意的是張洪島根據(jù)傳統(tǒng)曲牌《漢宮秋月》改編的《古曲》，再現(xiàn)部之前有壹個(gè)短小的、用連續(xù)的顫音(tr)演奏兩個(gè)八度的下行四音列的華彩樂句，頗有民間藝人演奏高胡時(shí)即興發(fā)揮的手風(fēng);茅元的《新春樂》將河北民歌《賣餃子》賦予鬧年鑼鼓的節(jié)奏，以及楊善樂的《夏夜》在主題旋律的弓法指法的選擇上和顫音的使用(安排在后半拍)上吸收了民族拉弦樂器的演奏特點(diǎn)，聽起來在神韻上與中國(guó)傳統(tǒng)音樂相接近。
(3)第壹個(gè)發(fā)展階段(1956-1966)的新探索
第壹屆全國(guó)音樂周之后，民族化的問題受到了更大程度的重視。中央和上海兩所音樂學(xué)院的師生先后不約而同地提出了建立“中國(guó)小提琴學(xué)派”的口號(hào)。在這個(gè)階段中，小提琴曲的創(chuàng)作在兩條軌道上并進(jìn)：壹方面是壹些作曲家基本上仍按照馬思聰?shù)哪Ｊ嚼^續(xù)寫作，如秦泳誠(chéng)的《海濱音詩》、《情歌》等;另壹方面，更多的是大量的演奏家參加改編(包括移植)和創(chuàng)作，如司徒華城改編的《旱天雷》、《春節(jié)序曲》等，楊寶智根據(jù)民族器樂曲改編的《喜相逢》、《江河水》等，他們所用的素材范圍從民歌擴(kuò)大到戲曲和曲藝的音調(diào)、創(chuàng)作歌曲、歌劇舞劇片段、特別是民族器樂曲的旋律。在風(fēng)格的多樣化方面除了包括各樂種之外，還包括東南西北各地方的不同色彩和近十個(gè)民族的不同特點(diǎn);在表演形式上除獨(dú)奏外，還有壹批易于普及的齊奏和重奏曲;最后，也是最重要的壹點(diǎn)是在演奏手法上，為了體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的基本特征–音腔，吸取了不少民族樂器的演奏技巧，例如與西方音樂風(fēng)格不同的各種形式的手指排列法、滑音、裝飾音、弓法等，為小提琴以民族的傳統(tǒng)美學(xué)觀念表現(xiàn)新的內(nèi)容提供了豐富的手段，可以說是開拓了壹個(gè)新的天地。
遺憾的是，大家熱情很高但作曲技術(shù)和素養(yǎng)卻較差，幾十年以后回頭再看，有些作品顯得不夠成熟，還有待進(jìn)壹步加工以增加存活率，否則只能象歐洲17、18世紀(jì)壹大批提琴家數(shù)以千計(jì)的作品壹樣被歷史無情地淘汰掉。
這兩條軌道的交匯點(diǎn)，演奏家和作曲家結(jié)合起來創(chuàng)作的最可喜的成果，就是具有鮮明的民族音樂風(fēng)格的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》。這部作品選用了壹個(gè)中國(guó)人家喻戶曉的民間故事，以越劇里的部分曲調(diào)為素材，巧妙地運(yùn)用了小提琴優(yōu)美的音色、動(dòng)人的表現(xiàn)力和獨(dú)特的技巧，又將中國(guó)傳統(tǒng)的說書式結(jié)構(gòu)用在了創(chuàng)作中，使這部作品壹出現(xiàn)，立即受到群眾熱烈的歡迎。作者之壹的何占豪曾在越劇團(tuán)從事演奏工作多年，對(duì)在琴弦上如何細(xì)膩地奏出戲曲的“腔”(以便使表情淋漓盡致)有豐富的經(jīng)驗(yàn)，于是我們見到在抒情段落中出現(xiàn)了壹些外國(guó)樂曲中罕見的滑音記號(hào)。此外，在“同窗三載”和“抗婚”兩段中吸取了古箏和琵琶等樂器表現(xiàn)類似情緒的手法。有人說《梁祝》是里程碑，這并不過分。從全球角度看，它在思維方式和表現(xiàn)手段兩個(gè)方面與中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的結(jié)合上比以前有明顯突破。這部作品通過不少好的演奏家不斷傳播，現(xiàn)在已經(jīng)逐漸在國(guó)際上流傳，作為東西方文化碰撞的結(jié)果，受到世界人民的喜愛。
這部作品的成功也給我們壹種啟示：即除了它的創(chuàng)作方式和采用的素材有獨(dú)特之處以外，這部作品的成功與創(chuàng)作者之壹何占豪本人熟悉小提琴，又從事過戲曲音樂的演奏有很大關(guān)系。世界上許多優(yōu)秀的小提琴作品的創(chuàng)作者，本人就是小提琴家。馬思聰便是很好的例子，他的作品也是由自己演奏，并不斷完善的。因此，小提琴演奏家參與創(chuàng)作是壹個(gè)值得總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，作曲家通過與小提琴演奏家的合作，了解和掌握小提琴的表現(xiàn)技巧，也在以后的創(chuàng)作中得以應(yīng)用并獲得成功。《梁祝》的另壹位作者陳鋼后來陸續(xù)又創(chuàng)作和改編了壹些較為成功小提琴曲，像《苗嶺的早晨》、《陽光照耀著塔什庫(kù)爾干》等，在發(fā)揮小提琴獨(dú)特的音色和技巧上均有新意，在表現(xiàn)民族情感上更加豐滿。
配合民族化小提琴曲的創(chuàng)作，這個(gè)階段在小提琴教學(xué)上，也有教師開始編寫有利于演奏上述中國(guó)樂曲的音階、練習(xí)曲和隨想曲的嘗試，對(duì)這方面研究的論文也開始出現(xiàn)。例如，陳又新《小提琴音階練習(xí)》中“五聲音階”部分;趙志華《關(guān)于小提琴民族風(fēng)格演奏手法的探討》⑧等。
總之，這個(gè)階段的成績(jī)是不能否定的。
(4)“文革”開始以后(1966-1978)
“文革”十年中由于政治形勢(shì)的影響，大量?jī)?yōu)秀作品被禁錮，創(chuàng)作和演奏的自由受到極大限制，這方面就不多說了。但是這個(gè)時(shí)期有幾個(gè)值得注意的特點(diǎn)：壹是由于種種原因，到了七十年代國(guó)內(nèi)學(xué)小提琴的青少年猛然增多，普及性有了飛躍的發(fā)展;二是教材編寫的數(shù)量空前龐大，單是各地“五七藝大”(或藝校)教師們編寫的練習(xí)曲就有六百首以上(當(dāng)然有些質(zhì)量相當(dāng)粗糙，1978年通過篩選、整理、加工，集中了60首在上海出版了壹本初、中級(jí)程度的《小提琴練習(xí)曲》);三是創(chuàng)作雖然在各種條條框框限制和思想束縛的囹吾中，但探索仍在步履維艱中進(jìn)行，例如由于京劇和其他戲曲樂隊(duì)采用西洋樂器而引起在小提琴上演奏戲曲唱腔(及其伴奏音樂)的廣泛實(shí)踐，出現(xiàn)改編完整戲曲唱段為獨(dú)奏曲及重奏曲的嘗試;20、30年代以來用“梵鈴”演奏廣東音樂的風(fēng)格通過李自立的《喜見光明》以樂譜的形式向全國(guó)介紹;司徒華城陳鋼對(duì)白誠(chéng)仁那首具有極其濃郁的苗族音樂風(fēng)格的口笛曲《苗嶺的早晨》的成功改編，以及司徒華城改編的《竹樓月夜》、《哈尼心向北京城》等等。這些對(duì)于在小提琴上表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的技巧發(fā)展還是有壹定意義的。
(5)第二個(gè)發(fā)展階段(1978-)的新探索
自從關(guān)于“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)”的討論以后，人們的思想得到很大的解放，加以改革開放，對(duì)外交流增多，人們的視野廣闊了，考慮問題的角度不同了，并且由于逆反心理，事情向相反方面轉(zhuǎn)化。
首先，從樂曲創(chuàng)作方面來看：第壹，標(biāo)題及題材從表達(dá)應(yīng)時(shí)政治概念(如《毛主席的光輝把爐臺(tái)照亮》)轉(zhuǎn)為表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心復(fù)雜的情感(如《沈思》)和對(duì)自然界的感受(如《云嶺之詩》)。第二，古代題材及素材(古曲)開始受到注意(如《山之女》、《關(guān)山月》、《宋詞兩首》)。第三，無標(biāo)題音樂開始增多，特別是出現(xiàn)了壹批大型樂曲，如協(xié)奏曲、奏鳴曲、幻想曲等。第四，從高、快、響轉(zhuǎn)為恬、淡、清、遠(yuǎn)，從表現(xiàn)革命激情轉(zhuǎn)為營(yíng)造意境。第五，作品在演奏技術(shù)的難度上普遍比以前加強(qiáng)。第六，作曲技術(shù)較前大為成熟，對(duì)樂器的運(yùn)用也更為大膽和自如(如杜鳴心的《小提琴協(xié)奏曲》中壹連串的平行四度，效果十分別致)，除了按照傳統(tǒng)技法創(chuàng)作之外，西方現(xiàn)代作曲技法與表現(xiàn)手法(如多調(diào)性、無調(diào)性、十二音體系、序列音樂及其他表現(xiàn)手法)開始在小提琴曲中被嘗試;除了正常的發(fā)音方法之外，弓和琴的各個(gè)部分也都成了聲源，以各種史無前例的辦法發(fā)出聲音。同時(shí)，由于現(xiàn)代技法須用現(xiàn)代記譜法，因此很多在歐洲傳統(tǒng)記譜法中無法準(zhǔn)確反映出來的中國(guó)民族樂器的傳統(tǒng)演奏法，反而開始通過現(xiàn)代記譜法體現(xiàn)了出來，這樣壹來，為小提琴演奏中國(guó)傳統(tǒng)音樂在記譜上提供了鑰匙。第七，與小提琴合作的樂器不局限于鋼琴的模式，開始出現(xiàn)與定音鼓、與三弦或別的民族樂器合作的作品。最后，也是最重要的是，人們對(duì)“民族風(fēng)格”或“民族化”的認(rèn)識(shí)擴(kuò)展了壹步，不再局限于對(duì)現(xiàn)存曲調(diào)的引用、改編，或?qū)γ褡迓晿贰⑵鳂返拿つ磕７拢歉匾曂ㄟ^各種手段來體現(xiàn)中華民族的“神韻”。
從專業(yè)演奏方面來看，這個(gè)階段絕大多數(shù)年輕演奏者特別是院校學(xué)生目光都轉(zhuǎn)向“國(guó)際流行色”，多為考取自費(fèi)留學(xué)從而在外國(guó)交響樂團(tuán)謀到壹個(gè)席位以托終身而學(xué)習(xí)，對(duì)于他們，“民族風(fēng)格”之類似成滑稽概念;院校教師們也多轉(zhuǎn)向以國(guó)際比賽曲目為中心組織教學(xué)。國(guó)內(nèi)舉辦了多種多樣的小提琴比賽，尤其是在連續(xù)六屆的全國(guó)青少年小提琴比賽中，雖然每次都指定要演奏中國(guó)作品，但并沒有設(shè)立中國(guó)新作品演奏獎(jiǎng)。只是在2001年9月在沈陽的第七屆全國(guó)青少年小提琴比賽中，才首次設(shè)立中國(guó)新作品創(chuàng)作獎(jiǎng)(此次獲獎(jiǎng)的作品是楊寶智創(chuàng)作的《無伴奏西皮散板與賦格》)和中國(guó)新作品演奏獎(jiǎng)(獲獎(jiǎng)?wù)哐葑嗟氖勤w薇創(chuàng)作的《天山組曲》)。1987年以后，曾舉辦過首屆中國(guó)小提琴作品演奏比賽，和中國(guó)小提琴協(xié)奏曲創(chuàng)作比賽，但總體上由于中國(guó)作品在考試或國(guó)內(nèi)比賽中淪為陪襯、點(diǎn)綴，教學(xué)與演出的機(jī)會(huì)較前大為減少，至于編創(chuàng)之類就更談不上了，大多認(rèn)為這是作曲家的事(極少數(shù)孤軍奮戰(zhàn)者除外)。所以這個(gè)階段盡管出現(xiàn)了很多比以前好的作品，演奏技術(shù)也空前地提高到接近國(guó)際水平，但演奏者對(duì)它們關(guān)心得少，在再創(chuàng)造上下功夫的少，因而這些作品社會(huì)影響也小。
不過從普及方面看，八十年代以后，兒童學(xué)琴者迅猛增加，家長(zhǎng)們?yōu)榱私o獨(dú)生子女“開發(fā)智力”，起步點(diǎn)提早到四歲、五歲(個(gè)別還有三歲乃至兩歲以下的)。正如學(xué)習(xí)語言從母語(地方語)開始最方便的道理壹樣，數(shù)以萬計(jì)的琴童學(xué)習(xí)音樂對(duì)中國(guó)樂曲的教材提出了迫切的要求。趙薇編寫的《學(xué)琴之路》沒有走日本《鈴木》全盤西化的路，在她的教材中既有國(guó)際音樂藝術(shù)的精品，又有兒童易于接受的本國(guó)旋律，拉完之后不知不覺地培養(yǎng)了熱愛祖國(guó)音樂文化的感情，不失為用心良苦之力作。
這個(gè)時(shí)期在小提琴民族風(fēng)格的創(chuàng)作和教學(xué)中特別值得壹提的是司徒華城教授和楊寶智教授，他們都是從事小提琴演奏和教學(xué)，同時(shí)又在小提琴民族風(fēng)格的創(chuàng)作中有新的發(fā)明和創(chuàng)造，他們的作品直至今日仍具有很寶貴的理論價(jià)值和實(shí)踐價(jià)值。司徒華城教授從事小提琴演奏和教學(xué)近四十年，對(duì)中國(guó)的交響樂、小提琴民族化作出了不懈的努力，進(jìn)行了大量的理論和翻譯工作。在小提琴演奏、創(chuàng)作和教學(xué)各方面都取得了引人注目的成就，為我國(guó)音樂事業(yè)的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。1997年11月25日北京音樂界舉辦了紀(jì)念司徒華城教授逝世十周年的作品音樂會(huì)，演出了他創(chuàng)作的十多首中國(guó)小提琴曲，再壹次受到了觀眾的熱烈歡迎。
談到小提琴的演奏方面，五、六十年代的幾位演奏家楊秉蓀、司徒華城、何東、鄭石生、劉育熙、盛中國(guó)、俞麗拿等，他們?cè)谘葑嘀袊?guó)作品方面都有獨(dú)到之處，在民族化演奏方面作出了貢獻(xiàn)。尤其是俞麗拿教授是《梁祝》的首演者，從17歲至今仍不斷地在《梁祝》的演奏上探索、創(chuàng)新，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。近二十年來，涌現(xiàn)了壹批年輕的有才華的演奏家，他們?cè)趪?guó)際比賽中為祖國(guó)爭(zhēng)了光，更可喜的是他們的音樂會(huì)保留曲目有《梁祝》，有馬思聰?shù)拇碜鳎灿衅渌麅?yōu)秀的中國(guó)小提琴曲。在演奏風(fēng)格上，他們有各自的特點(diǎn)，但總體上都具有壹種中國(guó)式的，或說是東方式的演奏風(fēng)格，即含蓄內(nèi)斂，細(xì)膩秀美，干凈準(zhǔn)確，技藝嫻熟。他們之中的代表有薛偉、呂思清、胡坤、錢舟、謝楠等。
總之，近百年來，小提琴在被中國(guó)人接受、掌握的過程中，雖然走著壹條曲折的道路，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史來看，這僅僅是開始的壹小段，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的力量已經(jīng)在不斷地通過各種途徑滲透著它的影響。